훈련과제 결과보고서

전통공연예술의 활성화를 위한 관객개발 방안

- 국립극장 공연 및 교육 중심으로 -

동국대학교 문화예술대학원

예술경영학과 공연예술경영전공

황  미  숙

2019년 3월

목      차

Ⅰ. 서론

1. 연구의 배경 및 목적

1.1 연구의 배경

1.2 연구의 목적

2. 연구의 범위 및 방법

2.1 연구의 범위

2.2 연구의 방법

Ⅱ. 전통공연예술 시장의 관객개발

1. 관객개발의 정의와 형태

2. 관객개발 관련 연구동향

3. 공연예술 초대권 이론

3.1 공연예술 수용단계이론으로 본 초대권

3.2 유료관객으로의 전환 가능성

Ⅲ. 국립극장 레퍼토리 시즌제 및 예술교육 프로그램 분석

1. 국립극장 레퍼토리 시즌

1.1 국립극장 레퍼토리 시즌제

1.2 전속단체별 2017-2018 레퍼토리 시즌 공연 실적

1) 국립창극단

2) 국립무용단

3) 국립국악관현악단

2. 국립극장 예술교육프로그램

2.1 예술교육의 유형

2.2 국립극장 예술교육 프로그램 현황

2.3 예술교육 프로그램 참여가 관객개발에 미치는 영향

Ⅳ. 전통공연예술 활성화를 위한 향후 전망과 과제

참고문헌

표   목   차

[표1] 2017년 국립극장 전속단체 공연현황(전체)

[표2] 2017년 국립극장 예술교육프로그램 현황

[표3] 국립극장 공연통계(연도별)

Ⅰ. 서  론

1. 연구의 배경 및 목적

1.1 연구의 배경

전통이란 과거로부터 전해 내려오는 문화유산으로 역사적으로 전승된 물질문화, 사고와 행위양식, 사람이나 사건 등에 대한 이미지, 여러 가지의 상징군 등이 현재 생활에서 볼 때 높은 규범적인 의미를 가진 것이라고 정의할 수 있다. 다시 말해 전통이란 과거와 유관하여 현재의 삶을 풍요롭게 해주고 나아가 새로운 미래를 창조할 수 있는 정신적 원동력을 의미하며, 우리 민족의 성격과 정서, 풍토, 양식 등이 농후하게 깃든 총체적인 것이라고 할 수 있다.

김경수, “전통예술 상설공연의 활성화 방안연구”(서울: 동국대학교 예술경영학과 석사학위논문, 2007) 7쪽

시대가 변화하고 발전함에 따라 예술은 부단히 탄생하고 소멸하는 다양한 문화현상의 근간이 된다. 전통예술은 한 나라의 문화를 대표하는 동시에 보존하고 발전시켜야 할 예술의 장르이며, 그 자체로서 존재의 의미를 지니고 있다. 그러나 우리나라에서의 전통공연예술은 역사적, 제도적 문제와 여타의 비효율적인 문제들로 인하여 대중들과 많은 거리감을 유지하고 있는 것이 현실이다.

송혁규, “전통예술공연의 마케팅방안 연구”(서울: 단국대학교 예술경영학과 석사학위논문, 2003) 초록

정보통신 매체, 특히 인터넷의 발달과 더불어 문화전쟁의 시대에 돌입한 오늘날 우리 문화의 경쟁력은 서구적 문화예술이 아니라 바로 우리 민족 고유의 전통문화예술이 되어야 한다. 우리의 전통예술은 그 고유한 가치에도 불구하고 점점 치열한 경쟁의 장으로 내몰리면서 설 자리를 잃어가고 있다.

상업적인 대중문화가 점점 우위를 점하고 있는 상황에서 전통예술의 육성과 확산은 우리 한민족의 앞날에 중요한 의미를 던져준다.

전통공연예술은 관객과 불가분의 관계에 있다. 관객은 공연예술이 지속적인 생명력을 갖기 위한 예술적, 경제적 지원자이자 공연 그 자체를 구성하는 기본 요소이기 때문이다. 관객기반을 공고히 하는 것은 전통공연예술이 지속적으로 무대에 올려지고 또 생존하기 위한 필수 요건이라 할 수 있다. 이런 측면에서 전통공연예술의 활성화는 곧 관객개발에 있다고 볼 수 있다.

전통공연예술의 관객을 개발하기 위하여 우선적으로 생각해 보아야 할 것은 변화하는 사회 문화적 환경에 따른 관객유입 방안이다.

1.2 연구의 목적

전통예술 분야의 관객 개발을 위해서 관객에 대한 연구가 이루어진 선행 연구사례는 매우 적은 편이다. 연구가 이루어지더라도 주로 학교교육에서 시행되는 교육에 대한 연구가 주를 이루며 공연기관 등에서 이루어지는 교육에 대한 연구는 미미하다.

그동안의 전통 공연들은 대중들의 성향을 도외시하여 예술성과 음악성만을 추구해 왔고 시대적인 변화의 조류에 뒤쳐져 있었다. 그래서 전통공연예술에 대한 관객들의 호응을 얻지 못했다. 전통공연예술이 관객의 호응도를 이끌어내고 잠재적인 관객들을 개발하기 위해서는 노력이 필요하다.

본 연구의 목적은 국립극장을 중심으로 전통공연예술 분야의 활성화를 위한 관객 개발 문제에 초첨을 두고, 그에 따른 전략의 일환인 레퍼토리 시즌제와 예술교육 프로그램에 대하여 조사하고, 더 나아가 발전방안을 모색하는 데 있다. 아울러 향후 한국의 전통공연예술이 세계적인 경쟁력을 갖출 수 있는 방안에 대해서도 논의하고자 한다.

2. 연구의 범위 및 방법

2.1 연구의 범위

국립극장에서 도입해 시행하고 있는 레퍼토리 시즌의 내용 및 운영현황에 대하여 조사하고, 시즌제 전후의 운영실적 비교, 연도별 공연 작품의 변화, 시즌제 시행 후의 티켓 판매율 추이 등을 조사하여 레퍼토리 시즌 도입이 관객개발에 미치는 영향을 알아보고, 유료객석 점유율의 추이 변화 조사를 통해 전통 공연예술의 앞으로의 발전 가능성을 알아보고자 한다.

국립극장 예술교육프로그램의 현황을 조사하고, 프로그램별 대상별로 예술교육 프로그램의 참여가 공연티켓을 구매하는데 미치는 영향에 대하여 알아보고자 한다.

2.2 연구의 방법

국립극장 전속단체별 레퍼토리 시즌 공연 작품을 조사하고, 공연별로 시즌제 도입 이후부터 현재까지의 유료관객 점유율을 조사하여 레퍼토리 시즌제 도입이 관객개발에 미치는 영향을 파악한다. 통계자료 및 티켓판매율을 통하여 조사한다. 예술교육프로그램 수강생 설문조사 및 전화 인터뷰를 통하여 예술교육 프로그램 참여 이후에 공연관람 의사의 정도를 조사한다.

각 단체의 기획 전문가들 인터뷰를 통해 전통공연예술의 향후 나아갈 방향에 대해서 의견을 청취한다.

Ⅱ. 전통공연예술 시장의 관객개발

1. 관객개발의 정의와 형태

공연예술경영 분야에서 가장 관심이 높은 분야는 ‘재원조성’과 ‘관객개발’이다. 공공부문이든 민간부문이든 예술기관의 운영에 필요한 안정적 재원이 초미의 관심사라는 것은 지극히 당연한 일이다. 관객개발은 예술기관이 펼치는 활동의 성과지표가 된다. 어떤 관객에게 어떤 서비스를 제공하는가 하는 것은 예술기관의 대표적인 미션 실행 방식이기 때문이다. 문화예술정책에서도 관객개발은 언제나 환영받는 이슈다.

관객개발이 개별 예술기관의 관심을 넘어 정책적 관심에까지 이른 것은 무엇 때문일까? 공연예술을 둘러싼 환경변화를 보면 짐작이 간다. 변화 중에서도 가장 극적인 것은 문화예술의 가치를 보는 태도의 변화다. 크게 두 방향으로 시간차를 두고 새로운 가치가 등장하는데 먼저 등장하는 것은 ‘복지로서의 문화예술’이다. 1990년 중반 김영삼 정부의 문화예술정책의 핵심이라고 볼 수 있는 ‘문화 복지’는 삶의 질을 높이는데 문화예술의 역할을 인정하면서 가치의 폭을 넓혔다.

다음으로 그리고 보다 획기적으로 문화산업의 등장과 함께 주목되고 있는 예술의 산업적, 경제적 가치다. 문화산업은 오랜 부재 끝에 완전히 쇄신된 이미지로 재등장하며 고부가 유망산업으로 신국가동력으로까지 한껏 위상이 높아졌다. 문화산업은 그 토양을 이루는 기초예술과 끊을 수 없는 숙명의 관계다. 문화예술은 현대사회의 경쟁력을 뒷받침하는 주요한 수단이 될 뿐만 아니라 그 자체로 또는 다른 산업과 협력하며 경제적, 산업적 가치를 창출한다는 인식이 확대되었다. 문화예술의 가치에 대한 이러한 태도의 변화, 즉 사람답게 사는데 필수적인 요소이며 게다가 ‘창의사회’라는 말이 포함하고 있는 것처럼 그 사회의 경쟁력의 원천이라는 공감대는 대중이 문화예술로부터 소외되는 것에 근심하게 하는 것이다.

예술향유에서 영향을 주는 요소들은 그야말로 다양하다. 교육이나 나이, 성별, 소득, 직업, 계층, 가족 관계 등은 향유에서 결정적으로 작용하거나 적어도 둘 사이에 긴밀한 상관관계가 있음이 여러 조사에서 증명되었다. 전형적인 관객의 프로필을 인구통계학적인 면을 중심으로 일반화해도 크게 틀리지 않을 정도다. 그 중에서도 교육의 정도, 소득, 성별은 전 세계적으로 공통된 우선적 요소들이다. 다른 나라와 비교할 때 연령 정도가 차이가 있을 뿐이다. 거주지나 라이프스타일도 영향을 미친다. 기본적으로 공연예술은 대도시 집중의 특성을 가지고 있고 우리 관객들도 거의 비슷한 경향을 보이고 있다. 외부적 요소나 문화예술 그 자체도 영향을 미치는 것은 물론이다. 공연입장권 가격 또한 인센티브나 장애로 작용할 수 있을 것이다.

그러나 무엇보다도 결정적인 역할을 하는 것은 ‘기호’다. ‘기호’는 가지고 태어나는 것이 아니라 후천적으로 학습을 통해 축적된다. 기호의 형성에 결정적 영향을 미치는 것은 학습인데, 학습의 요체는 문화예술의 향유이다. 공연예술에 자주 접함으로써 관련된 기호가 형성되고 축적되는 것이다. 그러므로 예술을 향유하는데 필수적인 만큼 기호가 형성되지 않았을 경우 향유에 결정적인 장애로 작용하여 이중의 소외에 처하게 된다.

정형화된 설문에서는 시간과 돈이 문제라는 답이 압도적이다. 국내외의 유사한 조사가 같은 결론을 내고 있으니 사실일 것이다. 한마디로 공연을 보는 것이 ‘비싼 소비 행위’라는 것이다. 이 말은 실제 지불하는 재화의 크기에 따른 것이기도 하지만 심리적 또는 기회 비용적 측면에서도 설득력이 있다. 공연을 보기 위해서는 먼저 준비가 되어 있어야 한다. 그런 다음에는 상대적으로 높은 비용을 지불하고 정해진 시간에 정해진 장소에 가야 한다. 도착하면 어느 정도 정해진 에티켓에 따라 일정한 시간 동안 공연을 관람해야 한다. 시간이나 장소를 바꿀 수 없다는 점이 부담으로 작용하는 것은 물론이다.   그런데 현실은, 물론, 훨씬 복잡하다. 개별적으로는 좀더 복합적이고 다분히 의외로 볼 수 있는 장애들도 등장한다. 결국 문제는 ‘오지 않는 관객’에게 물어보는 것이다. 시간과 돈을 이유로 내세운 것은 보다 미묘하고 대답하기 싫은 이유가 있기 때문일 경우가 많다.

개별 기관이나 조직이 말하는 관객개발은 대충 3가지를 말한다. 첫째는 말 그대로 새로운 관객을 개발하는 일이다. 어떤 이유로 고객으로 포섭되지 않은 사람들을 끌어들이는 것이다. 그렇게 해서 관객의 크기를 키운다. 둘째는 기존 관객의 소비를 증가시키고 충성도를 높이는 일이다. 방문횟수를 높이고 참여를 자극하는 것이다. 효율에서는 가장 효과적이다. 공연시장은 팔레토의 법칙이 적용되는 시장이다. 국민의 20%가 관객이라면 관객의 20%가 80%를 소비한다. 셋째는 특정한 그룹을 대상으로 하는 활동이다. 어린이 등 특별한 포맷이 필요한 그룹을 위한 프로그램이 여기에 해당된다. 이를 통해 관객층의 다양화를 꾀한다. 이러한 관객개발 전략은 해당 예술기관에 이익이 되어야 한다. ‘봉사’를 유일한 목적으로 설립, 운영되는 예술기관을 제외하면 관객개발 활동은 짧든 길든, 유형이든 무형이든 이득이 되어야 한다. ‘모든 국민을 관객으로’라는 캐치프레이즈는 다양한 수단으로 포트폴리오전략을 구사할 수 있는 정책당국의 몫이다.

관객개발은 실현가능한 전략이어야 한다. 혹은 전략적으로 실행해야 한다. 사업계획을 수립하고 실행하는 프로세스와 같은 과정을 가져야 한다. 목표를 설정하고 가용한 수단과 방법을 점검하고 계획에 따라 이뤄져야 한다. 관객개발의 ‘관객’은 복합적 대중으로서의 고객의 의미이다. 공연장을 찾는 관객뿐 아니라 영향을 주는 이들과 지원하는 그룹까지를 포괄한다.

관객개발에 사용되는 프로그램으로 먼저 들 수 있는 것은 ‘아웃리치(outreach) 프로그램’이다. 시간적, 공간적, 가격적 장애를 넘어 ‘기호’를 향해 근본적으로 접근하는 ‘찾아가는 공연’ 스타일이다. 세계의 유수한 예술기관들이 대부분 이런 프로그램을 운영하는 것은 일종의 ‘동업자 정신’ 또는 공공성이라는 브랜드와 미션 실행의 차원에서다. 두 번째는 회원제(Subscription 프랑스는 abonnement)일 것이다. 관객을 알고 단계적으로 충성도를 강화시킬 수 있는 유력한 제도라는 측면에서 유용성이 매우 높은 제도임에 틀림이 없다. 그러나 이 제도는 시즌제가 안정적으로 정착된 상태에서 사회적으로도 안정적인 관객층을 형성해야 한다는 전제가 있다. 그러나 우리 실정에 맞는 프로그램으로 수정해서 성과를 거둔 사례도 이미 여럿 나와 있다. 차원은 다르지만 마케팅의 여러 툴도 유용하다. 소위 DB마케팅이나 관계마케팅과 같은 것들이 관객개발의 중요한 수단들이다. 더 넓게 보면 커뮤니케이션 믹스를 통해 전략적으로 접근하는 것이다. 전반적으로 부상하고 있는 예술교육도 빠트릴 수 없다. 이것은 개별 예술기관의 의지라기보다 정책적 차원에서 이루어지는 시대적 요구다. 2천년대 우리 문화예술정책의 두드러진 특징 중의 하나로 예술교육의 부각을 들 수 있는 것처럼 상황은 무르익고 있다. 법률이 제정되고 법정기구가 신설되었다. 예산도 배정되고 사업도 빠르고 큰 폭으로 확대되고 있다. 개별 예술주체들도 실행의 한 축으로 참여하고 있다.

이외에도 접근성을 향상시키기 위해 어려운 공연에 해설자를 두거나 영상을 더하는 등의 방법도 즐겨 사용된다. 축제도 대중이 문화예술에 접근하는 계기를 마련한다.

공연장을 비롯한 예술기관에서 관객개발은 두 가지 차원에서 의미를 가진다. 첫째는 개별적인 공연집단과 공연장으로서의 활동이다. 자신의 상품이나 서비스를 보다 많은 관객들에게 보여주기 위해서 관객층을 넓히는 것이다. 공연장 등의 존재 근거의 첫 번째는 관객이고 관객의 열정과 애정은 성공적 경영의 필수적인 밑거름이기 때문이다.

마케팅의 차원에서 보면 완전히 새로운 관객을 개발하는 것은 상대적으로 비효율적이다. 기존 고객의 소비를 늘리는 것이 훨씬 싸고 효과적이기 때문이다. 그럼에도 불구하고 예술기관으로서는 가장 적극적인 소비자인 관객을 끊임없이 개발하고 넓히고 싶어 한다. 그것은 예술기관이 갖는 공공적 미션 때문이다. 공연시장의 활성화와 복지로서의 문화예술의 확산에 기여하고자 하는 것이다. 그것이 설사 짧은 기간 내에 달성되지 않고 또 재정적인 기여로 되돌아오지 않는다 하더라도 ‘미션의 달성’이라는 큰 목표 달성에는 기여하게 되기 때문이다.

호주의 시드니 오페라하우스의 예를 들어보자. 시드니오페라하우스의 고민은 다름이 아니라 극장이 일반인들에게 너무 알려졌다는 점이다. 오스트레일리아 또는 시드니 하면 가장 먼저 떠오르는 그림이 시드니만에 업어진 조가비모양을 한 독특한 모양의 시드니오페라하우스이다. 도시의 상징이자 명소로서의 극장의 이미지는 공연집단들이 추구하는 꿈의 이미지이다. 왜냐하면 공연시장에서 독보적인 일류 이미지는 소위 ‘승자독식’의 기본조건이기 때문이다. 그런데 시드니오페라하우스는 수많은 사람들의 투어가이드를 치러 내면서 한편으로는 극장으로서의 오페라하우스로 봐주었으면 하고 바라게 되었다. 이 말은 단순히 극장의 자존심만의 문제는 아니다. 시드니오페라하우스는 훌륭한 관광자원을 제공함으로써 국가나 커뮤니티에 기여하는 것은 물론이지만 극장으로서 본연의 임무라고 할 수 있는 시민들에게 예술향유의 기회를 제공하는 데는 소홀하다는 이미지가 마음에 걸리는 것이다. 이를 위해서 시드니오페라하우스가 ‘방문객’이 아닌 ‘관객’개발에 역점을 둔 사업이 바로 어린이와 청소년을 위한 프로그램이다. 'Youth and Kids @ the House'라는 큰 제목의 프로그램은 연령대별로는 나뉘어 있다. 2008년 시즌에는 모두 15편이 ‘Kids @ the House'에 편성되어 있고 ’House : Ed'에 15편(2009년)이 편성되어 있다. 이들 프로그램이 공연예술의 새 관객을 개발하는 것이 목적임은 두말할 필요 없다.

이와는 별도로 2000년에 오페라극장에서 공연을 시작한 서커스공연도 당시 논란거리였다. 오프 시즌이라고는 하지만 제법 긴 20여 일 동안 오페라하우스에서 서커스를 올리기 시작한 것이다. 결과적으로 이 시도는 성공적이었다. 당시 93%의 객석 점유율보다도 관객의 56%가 시드니오페라하우스 공연을 처음 본 사람이었고 73%는 가족단위였다는 결과가 이를 증명했다. 약 88%의 관객이 만족을 표했고 72%는 이후에 계속 공연을 보고 싶다고 답했다.

시드니 오페라하우스가 이처럼 어린이와 청소년, 그리고 가족단위의 관객개발 프로그램에 힘을 쏟는 것은 그것이 예술기관의 존재이유의 주요한 기반이나 명분의 하나이기 때문이다. 물론 이를 통해 길러진 관객이 시드니 오페라하우스만의 관객은 아니다. 그렇지만 공공적인 미션을 수행한다는 이미지만으로도 나름대로 ‘수지맞는 장사’를 하는 셈이다.

개별 예술기관의 관객개발은 한계가 있다. 2천 년대 이후 향유자에 대한 관심이 증대하면서 공연접근성에 불리한 그룹을 대상으로 한 정책들이 여럿 등장했다. 소위 문화소외계층과 차상위 계층, 학생, 청년, 노인, 농어촌지역 등을 주요 대상으로 적시한 것들이다. 그러나 특정한 대상을 빠짐없이 지원하고 고무시키는 것은 한계가 있다. 그것들은 대부분 사회적 합의에 의해 실질적인 효과를 나타내는 것들이기 때문이다. 대표적인 것이 사회적, 경제적 약자에 대한 가격할인의 공감대 같은 것이다. 이처럼 개별 예술기관으로서는 어쩔 수 없는 사회적, 문화적 관행이나 인구통계학적인 특징이나 소득과 시간 등과 같은 것들은 근본적인 한계를 가진다. 관객개발은 이런 한계 위에 이루어진다.

본격적인 지구적 경제위기 한가운데 들어섰다. 침체기와 호황기의 일상적인 경제그래프를 뛰어넘는 이런 현실은 낯설지 않다. 10년 전 이미 한 차례 경험한 바가 있기 때문이다. 그렇더라도 힘들기는 마찬가지다. 10년 전 경제위기는 여러 가지 교훈을 남겼다. 위기를 극복했거나 또는 최선을 다했지만 실패했거나 마찬가지다.

그 중에 한 가지는 분명하다. 경제위기에 소비자는 신중해진다. 전반적인 소비를 줄이고 특히 문화소비를 줄이는 대신 신중함은 배가한다. 보수적 선택을 하게 되고 분명한 명성과 브랜드를 가진 상품을 선택했다. 결과적으로 부익부빈익빈이 심화되었다. 그러나 소수의 브랜드파워는 이중의 어드밴티지를 구사한다. 소비는 줄지 않는 대신 충성도는 강해지고 다른 한편 가격 협상력은 더욱 강화되는 것이다. 충성도가 강한 ‘다양한 지불자’를 가진 예술기관은 특별한 위기 상황에도 견딘다. 예술기관의 관객 충성도는 그 예술기관의 미션이나 명분에 동의하는 것을 의미하며 관객개발은 결국 우호적 그룹을 확장하는 작업인 것이다. 그것이 위기상황에 적절한 체형을 만드는 것이기도 하다.

2. 관객개발 관련 연구동향

우리나라 공연예술계가 마케팅에 눈을 뜬 것은 1990년대 후반부터이나 본격적인 공연 마케팅이 등장하기에는 토양이 부족했다. 그러나 2000년대 이후 공연시장 규모가 커지면서 산업으로 성장할 수 있다는 기대가 커짐에 따라 공연예술 관람객 향유 확대를 위한 다양한 실태조사 및 연구들이 수행되어 왔다. 그간의 연구는 공연예술 관람객의 특성 및 유형을 발굴하기 위한 연구가 주를 이루었으며 학문적 접근을 위한 연구가 많았던 측변이 있었다. 최근들어 관객개발을 위한 마케팅 전략을 접목한 연구들이 많이 진행되고 있는 것으로 판단된다.

[표] 공연예술 관객개발 관련 문헌 예

연구 유형 구분	연 구 명
공연예술 관람객 유형을 분석하는 연구	-김지영(2009)「예술관광으로서 클래식 공연의 관람동기 분석」, 한양대학교 관광연구서 -강남임 외(2010)「공연예술 관람객 유형화 및 유령별 특성에 관한 연구」, 한국문화산업학회 -임승희(2014)「전통공연예술시장 확대를 위한 관객 유형화와 관객유형 변화 요인에 관한 연구」, 문화산업연구
관람객 유형과 관람 영향요인 과의 관계규명 연구	-김연정(2013)「뮤지컬 관람객의 관람영향 요인과 재관람 의사 와의 관계」, 대한경영학회지 -안범용(2012)「전문화 수준에 따른 연극관람객의 관람동기 차이」, 관광연구논총 -임규혁 외(2010)「공연예술 관람객의 감성지능이 관람동기와 만족도, 스트레스 해소에 미치는 영향」, 한국여가문화학회
관객개발을 위한 방안연구	-이용관(2004)「관객개발을 위한 예술교육과 그 효과에 관한 연구」 -정은동(2006)「공연예술의 효율적인 관객개발을 위한 방안 연구」 -구문모 외(2010)「공연예술시장 활성화를 위한 경제적 접근방안 연구」, 한국문화예술위원회 -안성아 외(2010)「문화예술 기획경영 아카데미 관개개발 전략」, 문화체육관광부

3. 공연예술 초대권 이론

국내외 공연장의 역사와 함께 관객개발을 위한 방법으로 초대권을 통한 방법을 활용해 왔다. 관객개발이란 곧 마케팅을 의미한다. 공연예술에서 마케팅 활동을 이용해 예술에 무관심하거나 부정적인 사람들을 예술 애호가로 만들고 공연상품의 고객으로 만드는 것이 핵심이다. 공연예술에서 마케팅의 목표는 소비자인 다양한 대중들과 예술가를 접촉할 수 있게 하는 것이다. 이러한 과정에서 목표의 결과물인 이들을 얻는 것이다.

공연예술 초대권이란, 명확한 정의가 없기 때문에 사전적인 의미를 통한 개인적인 해석을 바탕으로 해야 한다. 국립국어권의 표준국어 대사전에서 초대권의 뜻은 ‘어떤 자리나 모임에 초대하는 뜻을 적어 보내는 표’라고 정의하였다. 때문에 앞서 설명된 공연예술의 정의와 초대권의 뜻을 연결하면 공연예술 초대권에 대한 정의는 ‘음악·무용·연극 등의 공연에서 다양한 목적으로 관객에게 초대하는 뜻을 적어 보내는 표’라 할 수 있다. 이러한 초대권은 무료 공연에서 사용되는 초대권과 유료 공연에서 사용되는 초대권 크게 두 가지로 분류될 수 있다.

‘무료공연 초대권’은 주로 공익의 목적으로 만들어진다. 공연의 모든 좌석이 무료로 배포되며 수익성에 목적을 두지 않는다. 지방자치단체 또는 공공기관이 주최가 되거나 후원을 하는 행사에서 자주 볼 수 있는 티켓이다. 가격이 무료이기 때문에 다양한 관객들이 모일 수 있다는 장점을 가지고 있으나 유료 공연의 초대권만큼 희소성이 있지 않기 때문에 관객들은 해당 무료 공연 자체를 낮게 평가할 수도 있다. ‘유료공연 초대권’은 가장 일반적으로 알려진 개념이며, 주로 초대권이라 하면 유료 초대권을 의미한다. 공연의 티켓은 적정 가격이 측정되어 판매되지만, 공연 주최 측의 다양한 목적에 따라서 일부가 무료로 배포되는 티켓을 말한다. 해당 초대권은 유료의 공연을 무료로 볼 수 있는 티켓이기 때문에 희소성이 높아서 무료공연 초대권보다 회수율이 높다. 하지만 초대권을 받지 못하고 유료로 티켓을 구매한 관객에게 불편한 기분을 느끼게 할 수 있는 등의 문제점이 있다.

3.1 공연예술 수용단계이론으로 본 초대권

Andreasen(1991)의 공연예술 수용단계이론을 통해 공연예술에서 초대권이 사용된 이유를 이해할 수 있다. 이 이론은 미국에서 실시되는 공공예술 참여도 조사의 결과를 통해 연구되었으며, 공연예술의 관객은 여섯 단계로 발전해 나간다는 것을 보여주고 있다.

[표] 공연예술 수용 6단계

1단계 무관심 – 지난 12개월 사이 어느 공연도 참석한 사실이 없으며 참석에 대한 관심도 없다.

2단계 관심 – 지난 12개월 사이 공연예술 부문 중 어느 것에도 참석한 사실이 없지만 참석에 대해 관심이 있다.

3단계 시도 – 지난 12개월 사이 공연예술 부문 중 하나 혹은 그 이상에 한 차례 참석한 사실이 있으나 더 많이 참석하는 것에는 관심이 없다.

4단계 긍정적 평가 – 지난 12개월 사이 공연예술 부문 중 하나 혹은 그 이상에 한 차례 참석한 사실이 있으며 더 많이 참석하는 것에는 관심이 있다.

5단계 수용 – 지난 12개월 사이 공연예술 부문 중 하나 혹은 그 이상에 두 번 이상 참석한 사실이 있지만 더 많이 참석하는 것에는 관심이 없다.

6단계 확신 – 지난 12개월 사이 공연예술 부문 중 하나 혹은 그 이상에 두 번 이상 참석한 사실이 있으며 더 많이 참석하는데 관심이 있다.

Andreasen의 공연예술 수용단계 이론은 위와 같은 단계를 가지고 있으며 각 단계별 차이가 뚜렷하다. 연구된 공연예술 부문은 재즈, 고전음악, 오페라, 뮤지컬, 발레, 연극을 대상으로 하였다.

이 연구에서 초대권과 연관되면서 매우 흥미로운 것은, 공연예술에 대해 무관심한 1단계의 관객층은 나머지 다섯 단계의 관객과는 다른 넘어서기 힘든 큰 차이점을 나타냈다는 것이다. 1단계의 관객들은 주로 어린 시절에 예술에 관련된 경험이 부족했다거나, 예술교육, 공연예술에 대한 경험이 매우 낮은 것으로 나타났다. 이처럼 기존의 생활과 관련된 부분이 나머지 다섯 단계의 관객과 매우 다른 것이기 때문에 Andreasen은 이들을 마케팅 대상으로 선정하는 것은 비용이 매우 많이 들며, 거의 불가능에 가까운 것이라고 하였다.

아래는 이러한 Andreasen의 공연예술 수용단계 이론의 6가지 단계 중 각 단계마다 발전해 가는 과정을 설명한 것이다.

1. 제1단계 무관심 상태에서 제2단계 관심으로 발전해 가는 것은 공연예술행사에 무관심하고 참여하지 않는 상태에서 처음으로 참석에 대한 관심을 갖는 단계로 변화하는 것이다.

2. 제2단계 관심에서 제3단계 시도로 발전해 가는 것은 공연예술행사에 대해 단지 관심만 갖고 있는 단계에서 처음으로 참석하는 단계로 변화하는 것이다.

3. 제3단계 시도에서 제4단계 긍정적 평가로 발전해 가는 것은 공연예술행사에 처음 참석하는 단계에서 더 많이 참석하는 것에 관심을 갖는 단계로 변화하는 것이다.

4. 제4단계 긍정적 평가에서 제5단계 수용으로 발전해 가는 것은 단지 더 많은 공연예술행사에 참석하는 데 관심을 갖는 단계에서 실제로 여러 행사에 참석하는 단계로 변화하는 것이다.

5. 제5단계 수용에서 제6단계 확신으로 발전해 가는 것은 여러 공연예술행사에 참석하는 것에서 더 많은 행사에 참석할 관심을 갖게 되는 것으로 변화하는 것이다.

Andreasen의 연구에서 1단계 관객의 비율은 47%로 무려 전체 조사인원의 절반에 가까운 수에 달한다. 이처럼 많은 수의 관객개발 대상을 포기할 수 없기 때문에 공연예술에서 초대권이 현재에도 사용되고 있다고 볼 수 있을 것이다. 1단계의 관객을 3단계의 시도 단계 혹은 그 이상으로 발전을 시도해 볼 수 있는 방법이 바로 초대권이기 때문이다. 국내에서도 Andreasen의 공연예술 수용단계이론을 중심으로 한 연구가 있다. Andreasen의 연구에서는 관객의 단계를 나누는 두 가지 요소로 ‘공연에 참여한 횟수’와 ‘이후 더 많은 공연에 참여할 의사‘를 조사했다. ’이후 더 많은 공연에 참여할 의사‘는 ’있다‘ 또는 ’없다‘로 측정되었는데, 정철현(2007)의 연구에서는 이 부분이 수정되어서 리커트 7점 척도를 사용하여 더욱 구체적으로 관람 욕구를 세분화하였다.

3.2 유료관객으로의 전환 가능성

공연에 전혀 관심이 없었고 관람조차 하지 않았던 공연예술 수용 1단계에 있는 관객과 공연에 관심은 있으나 관람할 기회가 없었던 관객, 그리고 공연 티켓 값에 대한 부담감이 있었던 관객에게 초대권은 분명히 공연예술에 대한 생각을 바꿀 수 있는 좋은 계기가 될 수 있다. 하지만 그 관객들이 초대권을 통해 공연을 관람하고, 이러한 행위에 익숙해져서 다음 공연에도 초대권이 있어야만 공연을 과람하게 된다는 반대 의견 또한 다수 존재한다.

먼저, Joanne Scheff Bernstein(2007)은 저서를 통해 초대권이 유료관객 전환에 큰 도움이 된 사례를 서술하였다. 스코틀랜드 예술위원회에서 무용공연 참석에 대한 표본 집단을 조직하였는데, 표본 집단 연구의 한 참가자가 전통무용 작품에 한 친구를 데리고 갔을 때의 반응을 다음과 같이 보고했다고 한다. “내 친구는 그 공연에 참석하는 것이 얼마나 쉬운지 깨닫지 못했었고, 일단 공연을 본 후에는 정말로 좋아했다. 어떤 사람들은 스스로 만든 장애물 때문에 공연에 참석하지 못한다.” 여기서 ‘내 친구’인 관객은 앞서 설명한 Andreasen의 공연예술 수용단계 이론으로 볼 때 1단계 또는 2단계의 관객으로 판단할 수 있다. Andreasen 또한 어떤 단계에 있는 사람들을 다음 단계로 발전시켜 나가는 유효한 전략 가운데 하나는 더 발전된 단계에 있는 사람들로 하여금 그보다 못한 단계에 있는 그들의 친구들에게 동기를 부여하도록 하는 것이라고 하였다.

이처럼 공연예술 수용단계의 보다 상위단계에 위치한 친구가 보다 하위단계에 있는 관객에게 긍정적인 동기를 부여했다는 것을 Andreasen에 이어 Joanne Scheff Bernstein도 언급하였으며, 더불어 초대권을 배포하는 행위가 유료관객을 늘릴 수 있다는 것을 마케팅 담당자들이 인지하고 있어야 함을 시사했다. 하지만 초대권이 유료관객을 확보한다는 것에 반대의 의견도 존재한다. 초대권을 받은 경험이 있는 관객은 또 다른 초대권에 대한 욕심이 생기게 되는 것이 당연하다. 그렇기 때문에 그 관객이 유료관객으로 전환되는 예는 드물다. 실제로 초대권으로 공연을 처음 관람한 관객 중에는 연극이라는 장르는 초대권으로 가야한다는 생각을 가지게 되어 후에 유료로 관람하는 것에 부정적인 관객층도 다수 볼 수 있다. 또한 초대권은 그 본질이 초대에 있기 때문에 관객은 대체로 비적극적인 관람동기를 가지고 있다. 그렇기 때문에 초대권으로 공연을 관람한 관객이 유료관객으로 전환되는 확률은 희박할 수 있다. 이처럼 초대권은 좋은 홍보효과와 예술 수용자의 인식개선을 시도할 수 있는 좋은 기회를 제공하지만, 초대권에 익숙해진 예술수용자를 다시 유료관객으로 전환하기 어려울 수 있다는 양면성을 가지고 있다.

Ⅲ. 국립극장 레퍼토리 시즌제 및 예술교육 프로그램 분석

1. 국립극장 레퍼토리 시즌

1.1 국립극장 레퍼토리 시즌제

국립극장은 전속단체 및 자체 제작시스템을 가지고 있는 점을 이용하여 관객증대와 공연의 질을 높이기 위해 2012년 9월 선진국 공연장들의 운영방식인 레퍼토리 시즌제(연간 공연 라인업을 미리 발표하고 티켓을 파는 방식)를 도입했다. 이후 뮤지컬 등 대관을 최소화하고 자체 제작공연 중심의 레퍼토리 제작극장으로 정체성 강화했다. 과감한 국내외 외부예술가 참여, 서양고전의 창극화 등을 통한 대중성과 작품성을 겸비한 도전적 작품 제작으로 동시대 관객과 소통하는 명품 레퍼토리를 선보이려 노력했다. 국립창극단 <변강쇠 점 찍고 옹녀> (창극 최초 차범석 희곡상  뮤지컬부문 수상), <적벽가>, <서편제>, <코카서스의 백묵원>, <메디아>,-국립무용단 <묵향>, <향연>, <회오리>, <시간의 나이> 등의 작품들이 시즌 작품들이다.

레퍼토리 시즌의 특징은 전속단체 우수 작품의 레퍼토리화로 국내외 공연을 확대하고, 공연의 지속적 시즌 재공연 및 국내외 투어 진행, 연간 공연프로그램 조기구성 및 사전 통합마케팅 실시로 객석점유율, 작품제작 편수, 전속단체공연 관람객수, 시즌 관람객수 등 운영실적 전반이 비약적으로 성장하였다.(2011-2012 동기간 대비 시즌평균 객석점유율 135%, 작품제작편수 172%가 증가. 또한 2015-2016시즌 기준으로 시즌관람객수 230%, 전속단체 공연 관람객수 322%가 성장). 첫 시즌(2012-2013) 시작 이후 2016-2017시즌까지 다섯 번의 시즌을  통해 양적 성장은 물론 장기공연 정착, 유료관객 확대 등 질적 성장과 발전을 거듭하며 한국공연계에 새로운 흐름을 선도하고 있다.

< 국립극장 레퍼토리시즌 주요실적 >

구분	시즌제 도입 전	2012-2013	2013-2014	2014-2015	2015-2016
작품 수(편)	33	64	62	50	53
전속단체 신작·재공연 편수(편)	9	20	24	18	18
관람객수 (명)	63,085	125,390	130,592	140,529	145,264
점유율(유료) (%)	65(43)	78(57)	88.9(63)	94.8(71.2)	89.1(62.2)
※ 시즌도입 전인 2011-2012는 동기간 기준으로 산정

시즌제 도입 이후 극장 프로그램 다변화로 장르 확산 및 향유세대의 폭을  확대, 국립극장 마당놀이, NT Live 등 흥행에 성공 하였으며, 국립극장 마당놀이는 뮤지컬, 발레, 콘서트 등 서양 장르 중심의 연말연시 공연계에 전 세대가 함께 즐길 수 있는 한국적 음악극이자국립극장 겨울시즌 공연으로 자리 잡으며, 전통공연예술의 새로운 시장을 개척 하였다.

각 전속단체별 중장기 전략을 바탕으로 해외시장 진출을 추진하여 전속단체 우수레퍼토리 공연의 본격적 해외진출이 시작되었다. 또한 전속 단체별 특성을 고려한 중기 전략 하에 해외 권역별 주요 제작극장 및 축제와 공동제작 추진을 추진하여 성과를 이루었다.

< 전속단체별 해외시장 진출 전략 >

		한국 전통문화를 바탕으로 세계가 공감하는 동시대적 작품 개발
		국립창극단		국립무용단		국립국악관현악단
전략방향		세계적 연출가 초청 주요극장 및 축제 공동 제작		해외 안무가 초청 해외 주요 극장, 축제 공동제작		해외 작곡가·음악가 위촉 및 교류
추진성과		·파리 테아트르 드 라 빌 초청 <변강쇠 점 찍고 옹녀> (16.4.) ·싱가포르 예술축제 공동제작 <트로이의 여인들> (16.11. 서울 / 17.7. 싱가포르)		·<회오리> 칸 댄스 페스티벌 개막작 초청공연(‘15.11) ·프랑스 샤요국립극장 공동제작<시간의 나이>공연 (16.3. 서울/ 16. 6.파리) ·<묵향> 홍콩 예술축제 (16.2.), 리옹 레 뉘 드 푸르비에르 페스티벌(16.6.) 초청공연		· 한국전통음악의 재작곡/음악교류 확대

시즌제 도입 후 개발된 국립창극단과 국립무용단 우수레퍼토리 공연이 해외주요 극장 및 축제에 높은 공연료와 체제비를 받으며 초청, 해외공연계의 중심으로 본격적 진출 하였으며. 해외 유명극장 및 축제와 공동제작으로 국립창극단 <트로이의 여인들>, 국립무용단<시간의 나이>를 개발, 양국 동시공연 하였다.

레퍼토리시즌의 전국적 확산을 통한 국립극장의 새로운 역할을 정립하기 위하여 지역 극장과의 협업을 통한 국립극장의 전국화를 추진하였다. 지방주요 거점 극장들과 기획단계에서부터 공동기획·제작, 공동 주최 등 다양한 방식을 협업을 통해 신작을 개발, 공연함으로써 지역극장의 제작역량 제고에 기여하고 지방공연 활성화를 통하여 새로운 관객의 유입을 시도하였다.

1.2 전속단체별 2017-2018 레퍼토리 시즌 공연 실적

1) 국립창극단

① 변강쇠 점 찍고 옹녀 / Madam Ong

- 공연개요

· 일  시 : 2017.4.28(금)~5.6.(토) (9일간 8회)

· 장    소 : 국립극장 달오름극장

· 소요시간 : 125분 (중간휴식 15분)

· 관 람 료 : R석 50,000원, S석 35,000원, A석 20,000원

· 관람인원 : 3,677명 (유료 2,902명)

· 객석점유율 : 100% (유료객석점유율 80%)

· 집행예산 : 87,339,760원

· 총세입액 : 66,785,200원

- 기획의도

· 흥행성과 작품성 모두 입증된 스테디셀러 창극의 귀환

· 고선웅 연출의 신작 <흥보씨>와 레퍼토리 <변강쇠 점 찍고 옹녀>를 비교 관람 기회 제공

· 장승들의 의상을 새것으로 개비하여 더욱 세련된 미장센을 보이고자 함

- 예술감독 : 김성녀

- 출연진 : 국립창극단 단원 36명

② 코카서스의 백묵원 / The Caucasian Chalk Circle

- 공연개요

· 일    시 : 2017. 6. 3.(토) ~ 6. 10.(토) (8일간 7회)

· 장    소 : 국립극장 해오름극장

· 소요시간 : 160분(중간휴식 포함)

· 관 람 료 : VIP석 70,000원 R석 50,000원 S석 30,000원 A석 20,000원

· 관람인원 : 3,371명(유료 2,526명)

· 객석점유율 : 82% (유료객석점유율 61.5%)

· 집행예산 : 157,898,978원

· 총세입액 : 66,522,300원

- 기획의도

· 2015년 초연 당시, 막을 올리기 전 객석점유율이 이미 100%를 넘어서 전석매진, 추가회차 오픈을 기록한 화제의 공연을 2년 만에 다시 만나볼 수 있는 기회

· 재일교포 출신으로 한국과 일본을 오가며 자신만의 작품세계를 펼치고 있는 스타 연출가 정의신이 창극의 지평을 넓힌 작품

· 브레히트 원작을 최초로 창극화하여 국립창극단이 창작 음악극 장르와 소재의 다양화를 본격화 했던 작품으로, 여러 시도 중에서도 손꼽히는 파격으로 평가됨

· 희·비극 양쪽에 강한 단원들의 역량을 백분 발휘할 수 있는 작품으로, 대중 관객들에게 창극단의 역량을 재차 확인시켜 창극 애호관객을 확장할 수 있는 기회

· 한(恨) 서린 판소리로, 때로는 신명나는 소리로 풀어내 흥미롭다는 평을 얻었으며, 특히 전통 타악기와 서양 현악기․전자악기를 조합한 악기 구성, 판소리에는 없는 이중창과 합창, 대중적인 선율의 노래 등 새로운 음악적 실험이 화제가 되었음

· 초연 당시 객석 시각선이 좋지 않았던 점, 장애우를 위한 휠체어석이 없었던 점 등을 개선하기 위해 무대디자인을 수정함으로써 공연완성도를 더욱 높이고자 함

- 예술감독 : 김성녀

- 출연진 : 국립창극단 단원 39명

③ 트로이의 여인들 / Trojan Woman

- 공연개요

· 일    시 : 2017. 11. 22.(수) ~ 12. 3.(일) (12일간 11회)

· 장    소 : 국립극장 달오름극장

· 소요시간 : 110분

· 관 람 료 : R석 50,000원, S석 35,000원, A석 20,000원

· 관람인원 : 3,416명 (유료 2,382명)

· 객석점유율 : 69.3% (유료객석점유율 48.3%)

· 집행예산 : 176,044,884원

· 총세입액 :  61,545,750원

- 기획의도

· 초연의 흥행 성적과 9월 싱가포르 공연의 성공으로 흥행성과 작품성을 모두 입증 받은 작품을 국립창극단의 레퍼토리로 정착시키고자 함

· 2017년 9월 싱가포르예술축제, 2018년 영국 런던국제연극제와 브라이튼 페스티벌 초청 공연 등 세계 정상급 무대에서 인정받는 작품이라는 점을 부각시켜 세계 속의 창극에 대한 일반의 관심을 환기시키고자 함

- 예술감독 : 김성녀

- 출연진 : 국립창극단 단원 27명

2) 국립무용단

① 향연 / The Banquet

- 공연개요

· 일시 : 2017. 2. 8(수) ~ 11(토), (4일 4회)

· 장소 : 국립극장 해오름극장

· 소요시간 : 90분

· 관람료 : VIP석 70,000원, R석 50,000원, S석 30,000원, A석 20,000원

· 관람인원 : 4,820명(유료 4,542명 / 광고 마케팅 278명)

· 객석점유율 : 100% (유료객석점유율 94%)

· 집행예산 :110,731,370원

· 세입액 : 131,604,500원

- 기획의도

· 2015년 초연 이래 3년 연속 매진을 기록, 2017년 세 번째 공연에서 전체 객석점유율 100퍼센트로 4회 차 모두 매진되는 사례를 기록함. 3년 연속 이어지는 흥행 열풍으로 인해 ‘한국춤 신드롬’ 현상으로 언론 및 대중의 관심을 불러일으킴

· 국립극장 홈페이지 예매자 기준으로 젊은 관객층 비중이 60퍼센트 이상을 차지하는 등 젊은 층을 중심으로 한국무용에 대한 팬 층을 생성함.

· 안무 및 연출, 무대디자인, 의상 등 다양한 측면에서 한국춤의 모던함을 일궈낸 요소들을 다양한 언론 채널을 통해 다각적으로 부각, 트렌디한 공연 관람계층의 관심을 이끌어냄

· 우리 자연의 아름다움이 담긴 사계절을 바탕으로 절제미와 기품, 장엄함과 화려함이 공존하는 한국의 美(미)와 얼을 담은 작품으로서 한국춤의 대중화에 기여함

- 예술감독 : 김상덕

- 출연진 : 국립무용단 단원 52명

② 회오리 / Vortex

- 공연개요

· 일시 : 2017. 3. 30(목) ~ 4. 1(토), (3일 3회)

· 장소 : 국립극장 해오름극장

· 소요시간 : 80분

· 관람료 : VIP석 70,000원, R석 50,000원, S석 30,000원, A석 20,000원

· 관람인원 : 2,717명(유료 1,640명 / 광고마케팅 1,077명)

· 객석점유율 : 85% (유료객석점유율 51%)

· 집행예산 : 96,113,542원

· 세입액 : 40,964,300원

- 기획의도

· 국립무용단의 기존 레퍼토리 중심으로 구성한 ‘2016-2017 국립극장 레퍼토리시즌’에 2014년 초연 이후, 2015년 10월 국립극장 재공연, 11월 프랑스 칸댄스페스티벌 개막공연으로 초청되는 등 국립무용단의 대표 레퍼토리로서 인정받은 <회오리>를 업그레이드하여 선보임

· 2017년 세 번째 재공연을 위해 기존의 주역캐스팅에 변화를 주어 새로운 분위기의 작품을 선보이는 한편, 비빙의 라이브 연주, 안무 등 기존 작품의 큰 흐름을 유지하면서도 세부적으로 안무를 다듬어 선보임

· 이 공연을 통해 작품의 완성도를 높여 국내외 극장 및 축제 등의 초청공연 가능성을 타진하고, 국립무용단 우수레퍼토리로서의 위상을 공고히 함

- 예술감독 : 김상덕

- 출연진 : 국립무용단 단원 20명

③ 시간의 나이 / Shigane nai

- 공연개요

· 일시 : 2017. 4. 27(목) ~ 29(토), (3일 3회)

· 장소 : 국립극장 해오름극장

· 소요시간 : 70분

· 관람료 : VIP석 70,000원, R석 50,000원, S석 30,000원, A석 20,000원

· 관람인원 : 2,201명(유료 866명 / 광고마케팅 1,335명)

· 객석점유율 : 61% (유료객석점유율 24%)

· 집행예산 : 77,012,725원

· 세입액 : 22,316,600원

- 기획의도

· 국립극장(국립무용단)과 샤요국립극장이 공동제작한 국립무용단 레퍼토리 <시간의 나이>는 ‘국립무용단 안무가 초청프로젝트’의 일환으로 기획된 작품으로, 프랑스 대표적인 안무가 조세 몽탈보의 협업이 돋보였던 작품을 레퍼토리로서 부각시킴

· 2015 칸 댄스 페스티벌 개막작 <회오리>(3.30-4.1)에 이어 한 달 간격으로 ‘샤요국립극장의 ‘포커스 코리아’ 시즌의 마지막 작품을 장식한 <시간의 나이>를 선보임으로써 국제 무대에서 주목 받은 해외 안무가 협업 작품을 선보임

· 2016년 6월 7회에 걸친 파리 공연에서의 호평을 받은 작품으로서, 한국무용의 새로운 창작 가능성과 세계화를 이끈 작품으로서 자리매김 시키고자 함

· 재공연을 통해 이후 국내외 다른 극장 및 축제 등의 초청공연 가능성을 타진하고자 했으며, 프랑스 크레테유 예술의 집의 2017-2018 시즌 개막작으로 선정되는 성과를 거둠

- 예술감독 : 김성녀

- 출연진 : 국립무용단 단원 23명

④ 묵향 / Scent of Ink

- 공연개요

· 일시 : 2017. 11. 10(금) ~ 12(일), (3일 3회)

· 장소 : 국립극장 해오름극장

· 소요시간 : 60분

· 관람료 : VIP석 70,000원, R석 50,000원, S석 30,000원, A석 20,000원

· 관람인원 : 2,487명(유료 2,009명 / 광고마케팅 478명)

· 객석점유율 : 69% (유료객석점유율 56%)

· 집행예산 : 47,021,700원

· 세입액 : 65,663,700원

- 기획의도

· 군자의 덕을 엿볼 수 있는 산조가락 위의 정제된 전통춤과 모던한 무대미술의 조화로 해외 한국무용의 정제된 세련미를 보여주는 작품

· 2013년 12월 한국 춤 그대로를 담백한 수묵화 무대에 담아내어 평단에 화제를 불러일으킨 <묵향>은 2016년 홍콩예술축제 및 레 뉘 드 푸르비에르 페스티벌에 초청돼 세계 예술계의 주목을 받음. 2016-2017 시즌 공연과 연계해 대구·천안·대전 투어를 성공적으로 마쳤으며, 2017-2018 시즌에는 울산 공연(11.3)을 시작으로 서울 공연(11.10-12), 『호찌민-경주세계문화엑스포 2017』 초청공연(베트남 호찌민시, 11.16)을 함께 진행해 한국 춤의 아름다움을 세계적으로 알렸던 국립무용단의 대표 레퍼토리로서의 위상을 확립함

· 국립무용단의 대표 레퍼토리 중 하나인 <향연>을 한 달 간격으로 연이어 선보여 통합적인 홍보 마케팅을 진행함으로써 한국무용의 저변 확대와 대중화의 견인 역할을 함

- 예술감독 : 김성녀

- 출연진 : 국립무용단 단원 24명

3) 국립국악관현악단

① 베스트컬렉션Ⅲ -오케스트라 아시아 / Best Collection3- Orchestra Asia

- 공연개요

· 일시 : 2017. 5. 12.(금) 20:00

· 장소 : 국립극장 해오름극장

· 관람료 : R 5만원, S 3만원, A 2만원

· 관람인원 : 1,003명 (유료 449명)

· 객석점유율 : 83%(유료객석점유율 37%)

· 집행예산 : 34,555,924원

· 세입액 : 9,388,900원

- 기획의도

· 1993년 창단, 아시아를 대표하는 앙상블로서 한․중․일 음악의 화합을 이뤘던 ‘오케스트라 아시아’. 자국의 전통음악을 바탕으로 수준 높은 창작곡들을 발표하며 세계 속의 아시아 음악으로 크게 주목받았다. 또한 당시의 음악적 시도는 국악기 개량, 음악의 다양성 확장 등 음악적 발전에 큰 기여를 하면서 국립국악관현악단 정체성 확립의 기반이 되었다. 이 공연은 3개국 악기가 함께 연주했던 ‘오케스트라 아시아’의 명곡 레퍼토리들을 진화된 국악관현악 편성과 음색으로 선보이며 음악적 성과를 분석하고 재도약의 발판을 모색하고자 기획되었다.

- 주 프로그램 및 주요 제작진

· 히나우타(鄙歌) : 작곡 나가사와 가쓰토시(일본) / 편곡 이용탁

· 후토(后土): 작곡 탕젠핑(중국) / 편곡 오혁

· 오케스트라 아시아를 위한 뱃노래>   작곡 박범훈(한국) / 편곡 이용탁

· 마두금 협주곡 <원(源)>  작곡 탕젠핑(중국)/ 편곡 김재영 /마두금협연 나르쑤(중국 내몽고)

· 가야금 협주곡 <소나무>  작곡 미키 미노루(일본) /편곡 백대웅 /가야금협연 문양숙(한국)

- 예술감독 : 임재원

② 아빠사우루스

- 공연개요

· 일시 : 2017.4.29.(토)~5.14.(일), 총 16일간 14회

· 장소 : 국립극장 KB국민은행청소년하늘극장

· 소요시간 : 60분

· 관람료 : 전석 2만원

· 관람인원 : 3,319명 (유료 2,216명)

· 객석점유율 : 100% (유료객석점유율 72%)

· 집행예산 : 59,567,290원

· 세입액 :  29,360,000원

- 기획의도

· 지속적인 국악 잠재 관객 개발을 목표로 ‘엄마와 함께하는 국악보따리’, ‘땅속 두더지, 두디’에 이은 어린이 대상 레퍼토리 공연으로 2016년 신규 개발, 초연한 작품을 지속적으로 레퍼토리화 함으로써 국립국악관현악단의 어린이, 가족 대상 레퍼토리로 정착시키고자 함

· 국악이 어렵고 지루하다는 편견을 없애주고, 자연스러운 감상 기회를 제공하기 위해 ‘공룡’을 소재로 하는 친근한 어린이 음악회를 기획함. 단, 음악이 주가 되는 음악회 본래의 목적을 위하여 극(劇)적인 요소와 영상이미지를 적절히 배치함

· 귀에 익은 전래동요에서 차용한 테마음악, 다양한 국악기 효과음 활용, 의인화 한 악기 등 아이들의 관심을 끌 수 있는 다양한 기법을 통해 다채로운 국악라이브 연주회 완성

· 초연 당시 중반 이후 흥미가 떨어지는 지점에 대한 원인을 분석, 관객이 주인공의 감정을 따라갈 수 있도록 스토리라인을 강화하고 작품 톤과 이질감이 강하고 완성도가 미흡해 보인 것으로 지적되었던 배우들의 의상을 수정·보완함으로써 작품의 완성도를 높임

- 예술감독 : 임재원

[표]  2017 레퍼토리시즌 전속단체 레퍼토리 공연 현황

구분	공연명	공연 기간	공연 횟수	장소	관람객(명)			집행예산 (천원)	세입액 (천원)
					유료	무료	계
국립창극단	<변강쇠 점 찍고 옹녀>	4.28~5.6	8	달오름	2,902	775	3,677	87,339	66,785
	<코카서스의 백묵원>	6.3~10	7	해오름	2,526	845	3,371	157,899	66,522
	<트로이의 여인들>	11.23~12.3	11	달오름	2,382	1,034	3,416	176,045	61,545
소계			26		7,810	2,654	10,464	421,283	194,852
국립무용단	<향연>	2.8~11	4	해오름	4,542	278	4,820	110,731	131,605
	<회오리>	3.30~4.1	3	해오름	1,640	1,077	2,717	96,114	40,964
	<시간의 나이>	4.27~29	3	해오름	866	1,335	2,201	77,013	22,317
	<묵향>	11.10~12	3	해오름	2,009	478	2,487	47,022	65,664
	<향연>	12.13~17	5	해오름	5,492	500	5,992	104,482	164,550
소계			18		14,549	3,668	18,217	435,362	425,100
국립 국악 관현 악단	<베스트컬렉션3-오케스트라 아시아>	5.12	1	해오름	449	554	1,003	34,556	9,389
	<아빠사우루스>	4.29~5.14	14	KB하늘	2,216	1,103	3,319	59,567	29,360
소계			15		2,665	1,657	4,322	94,123	38,749

2. 국립극장 예술교육프로그램

2.1 예술교육의 유형

첫 번째, 강좌형 예술교육은 예술기관 중 박물관 교육프로그램의 가장 오래되고 일반적인 유형이 바로 강좌형 예술교육이다. 강의라고도 불리는 이 유형은 교수자가 학습자에게 특정 주제와 전시품에 대해 설명하고, 학습자와 교수자의 질의응답으로 구성되는 형식이다. 단시간 내에 많은 학습자를 수용할 수 있는 특징이 있다. 강의식 수업은 ‘강의법’ 또는 이를 줄여서 ‘강의(lecture)’라고 하는데, 수많은 교수방법 중에서 가장 오래되고 보편화된 방식으로, 교수자가 학습자에게 학습 내용을 자신의 언어로 직접 전달하는 교수방법이다. 따라서 교수자는 강의할 때, 강의내용을 서술(narration), 기술(description), 설화(telling)등의 방법을 활용하여 정보를 제시하고, 학습자는 이것을 받아들인다.

오늘날에는 다량의 책과 첨단의 공학적 매체를 이용하여 대단히 많은 사람들에게 짧은 시간에 많은 정보를 전달할 수 있게 되었음에도 불구하고, 강의식 교수법(lecturing)은 여전히 널리 활용되고 있다. 게다가 교수 방법에 관한 논의에서 강의식 교수법을 간과하는 경우는 거의 없는데, 이는 모든 사람들이 강의식 교수법을 가장 보편적인 교수방법의 하나로 받아들여 역사적으로도 가장 오랫동안 활용하고 있기 때문이다. 또한 강의식 교수법은 얼마 전까지만 해도 매우 제한된 방식으로 의사소통의 기능을 제공해 왔지만, 오늘날에는 인쇄매체나 공학적 매체를 통해 더욱 경제적인 방식으로 많은 사람들과 의사소통을 할 수 있게 되었다. 그렇기 때문에 교수자가 설명을 하거나, 인과관계를 지적하거나, 예를 들거나, 비평을 할 때 대체적으로 강의의 형태를 취하게 된다. 그러기에 흔히들 대학에서 수업이 있을 때, 가르치는 교수자나 배우는 학습자 모두가 ‘강의가 있다’, ‘강의를 했다’, ‘강의를 들었다’고 말하곤 한다.

그러나 강의식 교수법은 대부분의 수업시간에 학생들이 획득해야 할 지식이나 행동을 교사의 일방적인 의사소통으로 수업을 전개해 나가는 방식 이기 때문에, 오늘날 많은 사람들이 이 교수법을 전통적이고 구태의연한 교수법이라고 비난하곤 한다. 그럼에도 불구하고, 강의식 교수법은 중등학교나 대학에서 가장 널리 활용되고 있는 교수방법 중의 하나이다. 왜냐하면 체계적, 조직적으로 강의를 준비하고 능수능란하게 강의를 전달하게 되면, 강의식 교수법은 사실상 기대하는 학습목표를 효율적으로 성취시키면서도 효율적인 학습이 이루어질 수 있는 교수법이기 때문이다.

두 번째는 체험형 예술교육이다. 체험이란 개개(箇箇)의 주관 속에서 직접적으로 볼 수 있는 의식내용이나 의식과정으로 대상과의 직접적이고 전체적인 접촉을 의미한다. 학습을 통해 학습자가 습득하게 되는 지식은 절차적 지식과 명제적 지식으로 나눌 수 있는데, 명제적 지식은 체험 활동을 위한 기초적 지식이 되며 체험활동을 통해 얻게 되는 절차적 지식은 다시 조작 과정을 거쳐 새롭게 명제적 지식을 재조직하게 된다.99) 이러한 과정을 반복하면서 체험이 타인에게서 나에게로 이전되는 것이며 체험 교육은 이러한 경험의 이전의 과정을 통해 절차적지식이 명제적 지식으로 전환시키는 것을 목표로 하는 교육이라고 정의할 수 있다.

국어사전에서는 체험이라는 의미를 첫째, 몸소 경험함 또는 그 경험, 둘째, 특정한 인격이 직접으로 경험한 심적 과정이라고 풀이하고 있다. 따라서, 체험학습이란 체험을 통한 학습, 즉 몸소 실제로 치러 봄으로써 습득해가는 학습을 의미하며 영어의 ‘action learning’이라고 표현된다. 수동적 학습에 대립해서 능동적 학습, 자율적 학습, 활동 학습이란 뜻을 내포하고 있다. 이런 의미에서 체험형은 실기교육중심의 직접 몸으로 체험하는 과정을 말한다. 또한 어떤 물체를 만들어 본다든지, 일한다든지, 요리 또는 가사 실습뿐만 아니고 자기의 학습, 인간의 학습, 인간관계의 교육 등에 있어서 꾸준히 ‘체험하면서 익혀나가는 학습’이고 학교 밖의 현실 사회생활 속에서 보다 더 직접적인 역할을 담당해 가는 것을 의미한다. 체험형 이란 ‘체험을 통한 학습’으로서 학생으로 하여금 다양한 방법으로 탐구, 관찰, 조사, 분석하는 능력을 신장시켜 학습의 효율을 높일 수 있으며, 직접적인 조작을 통해 스스로가 느끼고 경험하는 학습이다. 체험형 교육은 견학을 통한 학습, 구체적 조작물을 통한 학습, 실험을 통한 학습, 이를 통한 학습, 우리 주변에서 볼 수 있는 내용을 직접 찾아보는 학습, 멀티미디어를 이용한 학습 등 다양한 종류가 있다. 이와 같은 ‘체험형’이 예술교육에서는 기술적 요소의 교육과 훈련이 포함된 실기교육을 통해 스스로가 직접 느끼고 경험하는 학습을 통해 교육의 효율을 극대화하고 정서적 만족을 유도한다는 점에 특징이 있다.

세 번째 유형은 복합형 예술교육이다. 강의와 체험을 조합한 복합형은 투어 및 결합 프로그램 등을 통해 공연을 관람하고 강의를 들으면서 이론이나 사조를 이해하고 공연 사이에 해설을 통해 이해도를 높이는 교육이나 프로그램이라고 정의할 수 있다. 최근 유행하는 복합형은 국내 공연장의 예술교육 프로그램을 청소년을 위한 공연 프로그램과 예비가수 선발과 공연투어와의 결합 프로그램, 심사와 동시에 현장 전문가들의 강좌, 선발된 인원들에 대한 직업적인 전문가 양성 프로그램 등을 예로 들 수 있다.

2.2 국립극장 예술교육 프로그램 현황

국립극장은 현재 문화체육관광부 소속기관으로써 1950년대에 전통에 기반을 둔 동시대적 공연예술의 창작으로 국민 삶의 질 향상에 기여하고자 하는 사명을 가지고 창설되었다. 1999년 책임운영기관의 설치 운영에 관한 법률이 공포(법률 제5711호)됨에 따라 국립극장은 2000년 1월부터 책임운영기관이 되었다. 전속단체로 있던 국립발레단과 오페라단, 합창단이 재단법인으로 독립하고, 현재 국립창극단, 국립무용단, 국립국악관현악단의 3개 전속단체가 있으며 각 단체의 특성에 맞게 한국 전통예술의 현대적 재창조와 세계화에 심혈을 기울이고 있다. 2009년 국립극장은 책임운영기관 제4기를 맞이하였고 예술성과 생산성, 국내외 교류협력을 위한 다양한 사업을 펼치고 있다. 특히 한국공연 예술의 대표 레퍼토리 제작극장으로 발돋움하고자 완성도 높은 공연예술을 제작, 공연예술의 보급과 확산을 실현, 고객감동서비스의 확대, 극장 경영의 효율성 강화를 전략목표로 운영되고 있다. 그밖에도 국민의 문화예술 향유 기회 확대를 위한 다양한 프로그램을 운영하고 있으며 예술교육프로그램도 극장의 특성에 적합하게 운영되고 있다.

국립극장의 예술교육·체험프로그램은 크게 어린이/청소년 프로그램과 성인프로그램 그리고 외국인프로그램으로 나뉜다. 2014년-2015년 현재 총9개의 프로그램으로 운영하고 있으며 세부내용은 다음과 같다.

[표] 국립극장 예술교육현황

국립극장은 극장의 특성을 반영한 전통예술을 기반으로 한 다양한 예술교육 프로그램이 실시되고 있었으며 일부 프로그램에서는 전속단체와의 협업을 통해 진행되고 있었다. 장르의 특성상 비교적 강좌수가 많지 않지만 극장의 특성과 장르를 기반으로 다양한 협업을 통한 교육이 시행되고 있다. 또한 유일하게 외국인 대상 프로그램을 개설하여 우리 전통예술을 교육하고 체험하는 역할을 수행하고 있다. 국립극장은 극장의 사회교육적인 역할을 실천하기 위해 2007년부터 ‘국립극장 문화교실’을 기획, 성인 및 청소년들이 극장의 공연예술을 쉽게 접하고 이해할 수 있도록 극장체험프로그램도 마련하여 운영 하였으며 현재는 무대 견학과 박물관 관람 프로그램을 운영하고 있다. 성인대상 프로그램은 ‘전통예술아카데미’, ‘공연예술 인문학 특강’이 운영되고 있으며 2014년은 ‘여우락 아카데미’도 운영되었다.

2.3 예술교육 프로그램 참여가 관객개발에 미치는 영향

공연(performance)은 중세시대 ‘parfournen’이란 용어에서 유래하였으며 ‘완결에 도달 한다’라는 뜻으로 무언가를 성취하고자 하는 인간의 욕구와 현장예술의 의미를 가지고 있다. 따라서 공연은 인간의 미적 욕구를 타인에게 다양한 양식을 통해 계획적으로 보여주는 과정이며 공연예술이란 자연과 삶을 모방하거나 재현하는 예술가의 행위라고 할 수 있다. 이와 같은 공연예술의 종류는 창극, 전통연희, 연극, 클래식음악회, 오페라, 무용, 발레, 뮤지컬, 콘서트 등 보여주는 양식에 따라 분류될 수 있으며, 서커스, 혼합적 퍼포먼스 등의 장르도 공연예술의 한 종류로 볼 수 있어 오늘날의 공연예술의 범위는 명확하게 한정짓기가 어렵다.

20세기에는 산업화에 따라 크게 늘어난 노동계층(labor class)이 소비자로서 공연예술 시장에 새롭게 진입하며 대중예술의 발전이 뚜렷하게 나타나기 시작하였다. 노동계층은 차츰 소득과 여가시간이 증가함으로써 예술 소비가 활성화되기 시작하였다. 그러나 이들은 일상에서 벗어나 오락으로서의 예술을 즐기고 싶어 하는 성향이 있었고 기존의 상충은 물론 중간층의 예술은 이해하기 어려웠다. 따라서 이들의 취향에 부응한 대중 공연 예술이 크게 발전하기 시작하였다. 대중공연예술로서 뮤지컬은 19세기 말 부터 20세기 후반에는 가장 인기 있는 공연예술이 되었고 서로 연관성이 없는 여러 공연이 함께 이루어지는 보드빌(vaudeville)111)의 형식도 유행 하였다. 대중음악으로써는 20세기 전반에는 재즈(jazz)음악, 후반에는 록(rock)음악이 발전하였다. 20세기 후반에는 노동계층으로 구분되는 소비자가 처음에는 블루칼라112)에서 점차 화이트칼라113)로 변하면서 순수예술의 소비자로써의 참여는 물론 이들의 수준에 맞게 대중예술이 점차 발전하게 되었다. 결국 대중예술의 소비자 계층을 구분하기가 어려워지고 순수예술과 대중예술의 구분이 모호해져 서로 내용과 형식이 융합되는 포스트모더니즘(postmodernism)예술이 등장한다. 이와 같이 시대적 배경과 사람들의 삶의 변화, 그리고 예술을 꾸준히 접하며 새롭게 개발되는 취향이나 기호들에 따라 더욱 다양한 관객층이 형성되는 것이다. 그리고 이와 같은 현상에 따라 관객과 공연예술이 상호 작용을 통해, 공연예술 장르의 다양한 창작과 융합은 물론 그 중심에서 기존의 예술적 작품들이 새로운 변화와 발전을 거듭하고 있다는 것은 매우 중요한 요인일 것이다. 결과적으로 공연예술은 자본주의 경제논리에 의해 시장경제 속에서 생산 유통되고 소비되는 상품으로서의 의미를 갖게 되고, 다양한 기호를 가

진 관객과 소비자를 개발하기 위한 마케팅 방식이 도입되는 것이다.

소비자마다 공연예술을 소비하려고 하는 의도나 즐기고자 하는 취향이 다르므로 이 주장은 관객의 형태에 따라 다르게 나타난다고도 볼 수 있다. 예를 들어 해당 공연을 관람하고자 하는 소비자의 의도가 해당 제품만이 가지고 있는 서비스에 있다면 대체상품이 없겠지만, 단지 여가를 즐기기 위한 여러 가지 수단가운데 한 종류로 공연을 선택한 것이라면 여가를 즐기기 위한 대안의 하나일 뿐이다. 따라서 공연예술은 이와 같은 성질을 선호하는 열성관객에게는 완전한 대체상품이 존재하지 않아 독점력을 가질 수 있으나, 일반관객 에게는 그렇지 않을 수 있는 것이다.

현대 소비자는 소비에 대하여 미학적 사회학적 가치 때문에 이와 같은 가치를 지닌 문화예술에 관심을 갖게 되었고, 문화예술을 수동적으로 향수하는 것에서 나아가 문화예술창조에 참여하고 소비자 자신을 표현하며 개인의 가치와 정체성을 밝히는 사회적 행위와 책임으로서의 문화예술을 경험하게 되었다. 이와 같은 경험을 위해 지출되는 유형에 따라 예술소비를 구분해 보면 소극적 참여 형태인 관람(cultural attendance)적 소비와 적극적 형태인 참가(cultural participation)적 문화소비로 나뉘게 된다. 예를 들어 관람은 문화시설과 같은 장소에 방문하여 일정 시간동안 관련활동에 참여하는 것을 의미하며 이와 같은 활동을 위해 지출을 하는 경우 관람적 문화 소비라고 할 수 있다. 하지만 문화소비가 일반적인 소비와의 가장 큰 차이는 최저생활이나 일상생활을 초월한 개개인의 육체적·정신적 충전이나 발전은 물론 좀 더 나은 삶을 추구하기 위한 목적으로 이루어지는 것이다. 관람적 문화소비의 예로 공연예술의 관객은 일상에서의 탈출, 미학적 체험, 체험의 공유, 교육적 효과 등의 특징을 기반으로 공연예술을 선택하고 소비한다. 관객은 공연예술을 통해 심미적·오락적 쾌락이나 즐거움과 같은 문화적 가치를 향유하고 자기표현, 사교 관계 증진, 인상 관리 등 개인적 사회적 의미를 중시하고 있다. 이러한 공연예술 소비의 특징은 소비자에게 고유한 가치를 제공하며 내적 가치를 충족시키는 방향으로 더욱 더 발전하고 있다.

이와 같은 공연예술소비자인 관객은 열성관객과 일반관객으로 구분할 수 있는데, 열성관객은 특정 공연단체, 작품 등에 충성심을 가진 소비자이며 일반관객은 여가시간을 보내는 다양한 오락수단 가운데 하나로써 공연예술을 선택하는 소비자이다. 이러한 구분에서 더 나아가 에버크롬비와 롱허스트(Nick Abercrombie & Brian Longhurst)는 일반소비자, 팬, 신자, 광신자, 소생산자와 같이 다섯 가지로 공연예술관객을 구분하고 있다.

[표] 에버크롬비와 롱허스트의 공연예술소비자 계층

여기서 말하는 일반소비자는 일반관객에 해당되며, 팬 이상의 소비자는 열성관객을 더욱 세분화 하는 것으로 볼 수 있다. 따라서 공연예술가나 단체 종사자들은 흔히 일반관객을 열성관객에 비해 무지한 존재로 해석하기 쉽다. 하지만 일반관객은 무지한 것이 아니라 그들 스스로가 원함으로써 일반관객에 머물러 있는 것이다. 다시 말해 그들은 공연예술을 가까이 하기 위해 비교적 많은 시간과 노력을 기울이지 않겠다는 선택을 하고 있는 것이다. 팬 이상에 해당되는 열성관객은 공연예술에 대한 이해가 깊고 개별 작품의 특성을 중요하게 여겨 대체재를 너그럽게 받아들이지 않는다. 그러나 일반 관객은 공연예술에 대한 이해가 적은 편으로 특정 공연예술 상품이 다른 제품으로 대체되는 것이 있어 관대한 것이다. 따라서 일반관객은 공연관람의 결정에 있어 가격요인이나 편리성 등의 요인을 중요하게 생각하며 열성관객에 비해 가격이나 가격의 변동에 민감하게 반응하게 되는 것이다. 또한 열성관객은 핵심제품인 공연예술 그 자체를 중요시하지만 일반관객은 공연장 분위기나 주위의 여건 등을 고려한 주변제품에 관심을 갖게 되는 것이다.

코틀러(P. Kotler)는 조엔쉐프(J. Scheff)와 공동 저술한 Standing Room Only에서 예술에 대한 마케팅에 중점을 두고 관객이나 대중이 예술에 다가가게 하는 방법과, 더 넓고 다양해지며 지속적으로 변해가는 시장에 예술을 제공할 수 있는 방법에 대해 논의하였다. 하지만 예술에 대한 마케팅 프로그램이 아무리 활성화 되어도 그것만으로 사람들이 예술을 반복하여 찾지 않을 것 이라고 했다. 이에는 다양한 이유들이 있겠지만 코틀러는 예술이 사람들의 삶에 꼭 필요한 부분이 되도록 만들어야 하며, 그렇게 될 수 있는 것은 예술 그 자체에 대한 애정과 감상이라고 했다. 예술은 결국 인간의 삶을 가꾸고, 충족시키고 만족시켜주는 특성을 가지고 있는 것이다. 예술애호가들은 공연에 대한 참석과 감상을 통해 다양한 자극을 받고 흥분을 느끼며 이를 다른 것과는 대치될 수 없는 경험으로 받아들인다. 또 다른 취향의 예술애호가들은 예술행사의 참석을 사회적 지위의 유지나, 흥분된 사교의 장이나 회원할인혜택의 향유, 풍요로운 삶에 대한 약속으로 느낄 수도 있다. 하지만 이와 같은 욕구는 예술행사가 아닌 다른 곳에서도 얼마든지 충족될 수도 있는 것들이다. 따라서 어떠한 경우가 되었든 예술에 대한 진정한 애정과 감상능력이 없다면 예술에 대한 애호가는 지속적으로 유지되기 어려울 것이다. 결국 예술에 대한 애정과 감상의 핵심은 예술형식 그 자체에 대한 깊이 있는 이해라고 할 수 있으며 이와 같은 능력을 위해 예술교육이 꼭 필요한 것이다.

미국 NEA(National Endowment for the Arts)의 1996년「예술행사 참석에 미치는 예술교육효과에 대한 연구」에 따르면 예술교육경험이 많을수록 예술행사에 더 많이 참석하는 것으로 나타나 있다. 또한 예술 교육은 예술의 창작은 물론 소비를 이끄는 가장 중요한 지표로서 사회경제적 지위나 인종, 성별요소보다 훨씬 강한 영향을 미치는 것이다. 즉 교육은 예술이 더욱 의미 있게 하며 중요하고 필요하게 만드는 열쇠가 되는 것이다. 이와 같은 과정을 통해 관객이 공연예술에 반복적으로 참석하는 경우는 만족스러운 경험의 결과라고 할 수 있다. 브래들리 모리슨(B. Morison)과 케이 플리어(K. Fliehr)는 인구의 3-5%를 차지하는 현재의 참여관객층(Yeses), 12-15%의 잠재관객층 (Maybes), 30%의 참여 불가능한 관객층(Iniligibles) 그리고 50-55%에 이르는 참여 거부층(Noes)으로 예술 참여의 정도에 따라 4가지 범주로 나눌 수 있다고 보았다. 또한 잠재관객층의 참여 동기를 자극하기 위한 예술교육 행위를 소홀히 할 경우 관객은 거의 현재관객층으로 제한될 수 밖에 없음을 역설하고 있다.

루이스 해리스(L. Harris, 1975)의 설문조사에 의하면 유년기와 성인시절 예술 참여에 대한 기억 사이의 상관관계를 보여주었으며 게다가 어린 시절 예술에 많이 노출될수록, 성인이 되어 더욱 빈번한 참여도를 보였다. 베티 크라우더(B. Crowther) 와 알프레드 칸(A. Kahn)은 “The Arts in Metropolitan St. Louis, 2005” 에서 지위나 수입보다, 교육이 예술참여와 비 참여를 가장 잘 예측하는 지표이며 아이들이 예술에 노출되는 것이 관객을 구축하는 수단으로 사용된다는 것에 주목하였다.

존 로빈슨(J. Robinson)과 메릴랜드(Maryland) 대학교의 분석 결과 사회화 경험들은 예술 공연 참여율과 크게 관련이 있는 것으로 나타났다. 사회화 경험들은 개인의 교육, 수입, 지리적 위치 등과 밀접한 관련이 있다고 지적하였으며 이러한 요소들을 고려하더라도 각각의 사회화 경험은 높은 예술 참여와 연관되어있다고 밝혔다. 또한 음악 레슨을 받아보았다고 답한 사람들이 그렇지 못한 사람들에 비해 재즈와 클래식 공연에 참여한 비율이 세 배나 높게 나타났다.

관객개발과 예술교육에 대한 선행연구도 대부분 예술교육이 예술소비 혹은 관객개발을 위한 중요한 요인으로 해석하고 있다. 예술소비 행위가 예술을 경험하는데 비용을 지불하는 것이라고 볼 때 예술이 가지고 있는 ‘경험’이라는 속성의 개발을 위해 예술교육의 참여가 ‘기호(taste)’를 개발 하고 이를 통해 반복적인 소비가 가능하다고 보고 있는 것이다. 또한 이와 같은 예술교육은 물론 예술적 경험이 있는 소비자들은 경험이 없는 소비자들에 비해 예술소비 경험이 높게 나타나고 있다. 이와 같이 예술교육은 그 본연의 기능은 물론 예술소비에 있어서 항구적인 소비자 개발에 큰 역할을 하고 있어 예술소비에 중요한 요인으로 작용하고 있는 것이다. 최근 국내에서도 이와 같은 현상과 더불어 ‘예술교육’과 ‘관객개발’ 혹은 ‘예술소비’등을 주제로 한 연구가 활발히 진행되고 있다.

이밖에도 많은 조사와 연구에서 공연예술 교육이 전반적인 만족도에 영향을 미치는 것으로 나타나 공연예술 교육을 통해 고객들이 만족하는 공연예술 교육의 내용과 콘텐츠 제공에 많은 노력을 기울여야 한다고 하였고, 예술교육 경험 유형을 19세 이전의 학교외의 예술교육과 성인 예술교육으로 분류하고 경험 유무에 따른 유형분류를 통해 연구문제를 검증한 결과 예술교육경험이 모두 없는 유형이 공연에 대한 관여도도 낮고, 가격에 가장 민감한 반응을 보이며 관람률도 가장 낮게 나타났다. 공연 관람빈도도 예술교육을 모두 받은 유형이 가장 높았으며, 모두 받지 않은 유형이 가장 낮게 나타났다. 또한 연구결과 성인이 된 후의 교육이 충성도 높은 관객형성에 더욱 긍정적인 영향을 미치는 것으로 나타났다.

공연예술은 경험에 의해 반복적인 소비가 이루어지고, 어린 시절 예술에 많이 노출될수록 성인이 되어 더욱 빈번한 참여가 나타난다. 예술이 사람들의 삶에 꼭 필요한 부분이 되도록 만들어야 하는 것이 중요 하며 그렇게 될 수 있는 것은 예술 그 자체에 대한 애정과 감상이 필요다.

이와 같이 다양한 측면에서 예술교육의 필요성은 물론 예술교육이 관객 개발이나 예술소비를 위한 요소로서의 역할을 수행하고 있다는 점에 대부분 주목하고 있다. 예술교육이 관객개발은 물론 관람에 대한 충성도를 높이고 항구적인 관객개발을 위한 중요한 요인인 것이다. 특히 공연예술 산업의 취약한 관객기반에 대한 문제점을 지적하며 예술교육과 관객개발의 관계와 영향에 대한 다양한 논의들이 이루어지고 있다. 또한 만족스러운 예술교육이 공연장 이용자의 만족도 증가와 공연관람에 충성도를 높여 공연장 마케팅 차원에서도 중요한 요인으로 작용함으로써 공연장의 예술교육은 관객개발에 순기능적인 역할을 하고 있는 것이다. 그리고 이와 같은 관점에서 예술교육은 그 다양한 경험의 과정에서 관객의 기호형성은 물론 관람을 위한 소비에 유의미한 영향을 미친다는 것이다. 따라서 예술기관의 관객개발을 위한 예슬 교육의 중요성이 더욱 요구되고 있는 것이다.

Ⅳ. 전통공연예술 활성화를 위한 향후 전망과 과제

전통공연 예술은 공공지원이 반드시 필요한 분야이다. 왜냐하면 전통예술은 근본적으로 수익창출이라는 경제성이 없기 때문에 필연적으로 적자가 발생할 수 밖에 없는 구조를 갖고 있기 때문이다. 그러면서도 전통예술은 그 자체가 국민의 직접적 향수대상일 뿐만 아니라 사회에 긍정적인 편익을 가져다주는 특성이 있다. 결국 전통공연예술은 경제적 논리가 아닌 문화적 논리에 입각하여 공공지원을 해야만 하는 것이다.

현재 학교 교육과정에서 전통공연예술은 음악수업시간의 절대부족, 예술교육 시설 및 장비의 부족, 전문교사의 부족, 예술교육에 대한 사회적 관심 부족 등으로 매우 위축된 현실이다. 더욱이 문화기반시설, 대학부설 사회문화교실, 사설 문화센터 등에서 이루어지는 사회문화예술 교육에서의 전통예술은 지속적으로 낮아지는 실정이다.

전통공연예술의 활성화를 위한 관객개발의 방법으로는 다양한 마케팅, 전통예술 공연장 확충, 전통예술교육 프로그램의 운영,  다양한 형태의 공연 시도 등의 방법이 있을 수 있다. 서울시의 경우 전통공연예술장은 서초동에 위치한 국립국악원, 남산에 위치한 국립극장과 남산한옥마을, 삼청동에 위치한 삼청각, 여의도에 위치한 KBS국악관현악단 등이 대표적인데, 이들 공연장이 모두 교통접근성 등의 이유로 일반인들의 참여를 유도하는데 장애요인이 되고 있다. 전통공연을 관람할 수 있는 시설들이 뮤지컬, 연극 등의 공연장 처럼 접근이 쉽고 좀 더 확장될 필요가 있다.

사람들은 어린 시절의 경험을 바탕으로 어떤 문화를 좀 더 쉽게 받아들이는 경향이 있다. 알서 조사한 자료에서도 알 수 있었지만 아무런 경험이 없는 사람이 갑자기 우리의 전통예술을 좋아하게 되기는 쉽지 않은 일이다. 그렇기 때문에 학교교육 또는 공공기관 교육 등을 통하여 어린이와 청소년들이 직·간접적으로 전통예술에 대한 체험을 함으로 우리의 전통예술에 대해서 관심과 흥미를 가질 수 있도록 해야 한다. 그렇게 성장한 어린이와 청소년들은 우리 전통공연예술의 미래관객이 될 것이다.

공연에 있어서 전통과 현대를 구분하기란 갈수록 쉽지 않은 일이다. 근래에 국립극장 공연에서도 볼 수 있지만, 국립창극단의 ‘트로이의 여인들’, 국립무용단의 ‘시간의 나이’ 등 여러 공연이 해외 연출가가 맡아 작품을 만드는 일도 많아지고 있고, 특히 창극의 경우에는 ‘창극의 세계화’를 표방하면서 순수한 전통예술 이라기보다는 퓨전 공연인 것 같은 생각이 들기도 한다. 개인적으로 전통공연 이라고 해서 반드시 예전의 형식과 구성을 그대로 재현해야 한다고 생각하지는 않는다. 그렇지만 우리의 전통예술을 발전시키고 관객을 개발하기 위해서는 전통적인 공연형식을 그대로 유지하는 공연도 무대에 올리고, 다른 한편으로 젊은 세대에게 어필할 수 있는 다양한 형태의 공연 또한 사람들에게 전통예술에 대한 관심을 제고하는데 있어 중요하다고 생각한다.

참  고  문  헌

1. 단행본

문화체육관광부, “2013 공연예술실태조사”, 2013

필립 코틀러·조앤 셰프, 용호성 옮김, “전석매진”, 파주: 김영사, 2007

2. 학위논문

김은주, “전통예술 전용공연장 운영현황 및 활성화 방안에 관한 연구”, 한국예술종합학교 예술전문사과정 논문, 2011

김자은, “전통공연예술 관객개발을 위한 영상콘텐츠 활용방안 연구”, 홍익대학교 공연예술대학원 석사학위 논문, 2017

박승철, “전통예술교육 프로그램을 통한 관객 개발에 대한 인식 연구”, 단국대학교 경영대학원 석사학위 논문, 2012

박현승, “공연예술 참여의 동기와 제약”, 중앙대학교 대학원 박사학위 논문, 2015

송혁규, “전통예술공연의 마케팅방안 연구”, 단국대학교 산업경영대학원       석사학위 논문, 2003

안호상, “공연예술 시즌티켓이 구매행동에 미친 영향에 관한 연구”, 상명대학교 박사학위 논문, 2016

정은동, “공연예술의 효율적인 관객개발을 위한 방안연구”, 중앙대학교 예술대학원 석사학위 논문, 2006

홍민정, “전통공연예술 활성화에 관한 연구”, 이화여자대학교 정책과학대학원 석사학위 논문, 2017

[표1] 2017년 국립극장 전속단체 공연 현황(전체)

단체	구분	편수	작품명
국립창극단	신 작	3	<산불> <신창극 시리즈 1-소녀가> <심청가>
	레퍼토리	2	<트로이의 여인들> <흥보씨>
	상 설	7	<완창판소리> <제야 완창판소리>
국립무용단	레퍼토리	3	<묵향> <향연>(국립극장) <향연>(예술의전당)
	신 작	3	<춘상(春想)> <넥스트 스텝 Ⅰ> <맨 메이드>
국립국악 관현악단	신 작	8	<2017 마스터피스-임헌정> <다섯 판소리> <모던국악기행-남도의 멋> <리컴포즈X상주작곡가> <모던국악기행-강원영남의 힘> 어린이음악회<엔통이의 동요나라> <베스트컬렉션-박범훈> <모던국악기행-제주서도의 흥>
	상 설	7	<정오의 음악회>
국립극장 기획	신 작	5	<NT Live 헤다 가블러>(‘17.10월) <NT Live 예르마> <NT Live 로젠크란츠와 길덴스턴은 죽었다> <NT Live 강박관념> <2017 국립극장 제야음악회>
	레퍼토리	4	<NT Live 프랑켄슈타인> <NT Live 워 호스> <NT Live 헤다 가블러>(’18.5월) 국립극장 마당놀이<심청이 온다>
	공동주최	1	나윤선 콘서트
총계		43	신작 19편, 레퍼토리 9편, 상설 14편, 공동주최 1편

[표2] 2017년 국립극장 예술교육 프로그램 현황

대상	교육명			기간	횟수	장소	수강생(명)
							유료	무료	계
성인	전통예술 아카데미	무용	[초급] 기본/부채춤	3.6~11.11	30	일취월장	21	-	21
			[중급] 입춤	3.6~11.11	30	일취월장	18	-	18
			[고급] 태평무	3.6~11.11	30	일취월장	21	-	21
			[고급] 소고춤	3.6~11.11	30	일취월장	22	-	22
			[고급] 부채산조	3.6~11.11	30	일취월장	18	-	18
			[고급] 승무	3.6~11.11	30	일취월장	19	-	19
		소리	경기민요	3.6~11.11	30	일취월장	14	-	14
			판소리A	3.6~11.11	30	일취월장	29	-	29
			판소리B	3.6~11.11	30	일취월장	28	-	28
		타악	사물놀이	3.6~11.11	30	일취월장	17	-	17
청소년	창극아카데미		입문	3.18~6.17	13	일취월장	21	2	23
			심화	8.9~10.15	13		15	1	16
	예술가 ‘클릭’			5.12~11.10	5	일취월장 별관교육실 산아래연습실 무용단연습실	-	122	122
일반인	공연예술특강			4.18~5.30 *5.2제외	6	별오름극장	172	120	292

대상	교육명		기간	횟수	장소	수강생(명)
						유료	무료	계
외국인	외국인 국악아카데미	상반기	3.20~6.12	12	일취월장 별관교육실	53	-	53
		하반기	8.30~11.18	12	일취월장	76	-	76
	문화동반자사업(국립극장 전통음악 교류연수)		7월~11월	5개월	국립극장	-	12	12
	문화동반자 아웃리치 교육 프로그램		9.22 10.23 11.13 11.14	4	군산푸른솔초 송곡관광고 아주중 석관중	- - - -	932 540 239 220	1,931
	문화동반자 특별공연		11.10	1	KB하늘	-	321	321
어린이	어린이예술학교 (겨울방학)		1.4~1.7	8	별오름극장	55	3	58
	어린이 예술학교 (여름방학)		8.2~8.5	8	별오름극장	53	3	56
	오감오락 음악여행단		2.22-11.4	24	일취월장 관리동 연습실 해오름 로비	168	1	169
교사	교사직무연수		8.9~8.11	3일	일취월장	-	26	26

[표3] 국립극장 공연 통계(연도별)

(1) 공연현황

(단위 : 천원)

연도별	편	횟수	관람객(명)			소요예산 (천원)	세입액 (천원)
			유료	무료	계
2012년	201	931	186,904	182,264	368,855	3,931,621	1,711,576
2013년	213	689	207,691	149,399	357,090	4,752,872	3,155,318
2014년	220	943	288,161	194,014	482,175	4,825,381	3,870,400
2015년	214	817	218,219	134,946	353,165	3,884,369	3,233,240
2016년	237	824	215,071	150,296	365,367	5,441,747	4,441,684
2017년	240	691	161,879	85,207	247,630	5,691,398	4,546,886

(2) 관람객 현황

(단위 : 명)

연도별	정기 공연	특별 기획 공연	공동 주회 공연	지방 공연	해외 공연	초청 공연	대관 공연	국가 및 외부공연	학술 및 전시행사	계
2012년	3,181	166,259	88,270	58,243	3,200	-	45,403	3,749	550	368,855
2013년	131,942		127,740	10,875	10,435	16,453	39,084	20,561
2014년	128,161		73,596	8,192	8,750	30,310	115,861	117,305
2015년	118,086		95,153	1,156	3,831	18,818	108,268	7,853
2016년	141,950		40,338	8,650	17,352	12,508	107,150	37,419		365,367
2017년	108,606		15,469	6,858	7,051	12,122	95,513	1,193		246,812

(3) 세입현황

(단위 : 천원)

연도별	공연수입	토지·건물 대여로	관유물 대여료	기 타	계
2013년	1,130,979	1,303,435	94,366	908,445	3,437,225
2014년	1,522,782	1,261,797	152,410	755,991	3,692,980
2015년	1,827,807	1,636,502	137,753	276,718	3,878,780
2016년	2,238,926	1,123,956	104,591	524,684	3,992,156
2017년	2,460,883	960,439	126,268	236,550	3,784,140